Stuart Davis framgångar
Davis är krediterad för att ha utvecklat en amerikansk variant av europeisk kubism vid en tidpunkt då modernismen precis började infiltrera landet. Genom slangord och bilder som var distinkt amerikanska, etablerade Davis målningar, landets närvaro i den spirande moderna konstvärlden.
Konstnären var en av de första som övervägde jazz och swingmusik i samband med måleri. Hans användning av ljusa, pulserande färger, uttrycksfulla linjer och repetitiva former skapar en visuell rytm i hans målningar som liknar synkoperingen och improvisationen av jazzmusik.
Davis introducerade ett nytt postkubistiskt tillvägagångssätt för abstraktion genom att sprida former genom hela duken och balansera djärva färger på ett sådant sätt att det förnekar en central fokuspunkt. Denna nya metod, där alla delar är lika så att betraktarens öga kan vandra ostört, innebar ett viktigt steg mot den fullständiga abstraktion som åstadkoms av abstrakta expressionister, som Jackson Pollock.
Davis förvandlade vanliga konsumentprodukter och reklam till unika verk av högkonst som framkallade den amerikanska populistiska andan, som föregick popkonsten på 1960-talet.
Biografi; Stuart Davis
Barndom
Son till skulptören Helen Stuart Foulke och konstredaktören Edward Wyatt Davis, så verkade Stuart Davis vara avsedd för en karriär inom de sköna konsterna. Hans intresse för att teckna var uppenbart vid sexton års ålder, när han började skriva och illustrera äventyrsberättelser för sin bror Wyatt, tretton år yngre. Davis far var då konstredaktör och serietecknare för ”Newark Evening News”.
Familjens flytt från Philadelphia, där Davis föddes, till New Jersey var en slump för Davis konstnärliga utveckling. Det satte honom i närmare kontakt med ett antal konstnärsreportrar som hade arbetat med hans far sedan 1890-talet. Nu kända som ”de åtta”, dessa artister inkluderade Robert Henri, George Luks och Everett Shinn.
1909, under sitt första år på ”Orange High School”, hoppade sextonåriga Davis av och började pendla till New York City, där han studerade målning vid ”Robert Henri School of Art”. Långt ifrån att tillrättavisa sin son för detta till synes fräcka drag, så uppmuntrade Davis föräldrar honom att fortsätta sin utbildning med kompetent vård av Henri, en familjevän och ledande figur i den amerikanska realiströrelsen känd som ”Ashcan School”.
Tidig träning
Under Henris handledning så lärde Davis sig att att utmana etablerade akademiska teorier om konst vilket var en viktig komponent i hans konstnärliga utbildning.
Davis påminde sig senare:
”Alla vanliga konstskolerutiner förkastades. Uttryckets individualitet var grundtonen… Konst var inte en fråga om regler och tekniker, eller sökandet efter ett absolut skönhetsideal. Det var uttrycket av idéer och känslor om tidens liv.”
Henri uppmuntrar spontanitet i sina elevers arbete och uppmanade dem att fånga ”livet i det råa”. Davis gjorde just det. Under sina tre år med Henri skildrade Davis grymma, osentimentala, urbana gatuscener – från Hoboken-gränder till Harlem-salonger – på samma sätt som ”Ashcan School”.
Under sina studier så träffade Davis två män som han skulle bli vän med livet ut: Glenn Coleman och Henry Glintenkamp. Alla tre männen anslöt sig till personalen på ”The Masses”, en vänsterorienterad konst- och litterär tidskrift. Där skapade de omslagskonst och teckningar för konstredaktören och Ashcan-målaren John Sloan.
År 1912 hade Davis lämnat ”Henri’s School” för att etablera en studio med Glintenkamp i närliggande Hoboken, NJ. Kort därefter så lämnade Davis ”The Masses” på grund av olika åsikter om den redaktionella policyn; men han fortsatte att producera verk för ”Harper’s Weekly”.
1913 utökades Davis kreativa vision avsevärt när han blev en av de yngsta konstnärerna som ställde ut sina verk i ”Armory Show”. Hans fem akvareller renderade i den urbana realistiska stilen från ”Ashcan School” gav honom ett visst erkännande. Ännu viktigare är att showen exponerade Davis för verk av europeiska modernister, inklusive Vincent van Gogh, Henri Matisse och Pablo Picasso.
Davis perspektiv började förändras därefter. Abstrakt konst erbjöd inte bara en slående avvikelse från ”Ashcan”-realismen, utan den lånade sig också till en visuell rytm och djärvhet som påminner om jazzmusiken som Davis älskade högt.
Så småningom började konstnären införliva modernismens principer i sina egna verk. Han antog ett löst penseldrag, uppmuntrade färger och tillplattade former. Hans hustak blev kantigare och hans formmodellering minimal. Han ställde ut dessa allt mer abstrakta stadslandskap ofta – framför allt med ”Society of Independent Artists” 1916 och på ”Sheridan Square Gallery” i New York City året därpå. Även om han värvades i första världskriget 1918, så kunde Davis stanna kvar i New York där han arbetade som kartograf för arméns underrättelseavdelning.
Efter kriget så fortsatte Davis att arbeta i sin kubistiska stil med ett undantag. I januari 1920 reste han med Coleman till Kuba, en billig och exotisk lokal, perfekt för unga konstnärer på jakt efter ett nytt ämne. Davis akvareller, producerade under denna två månader långa vistelse, avslöjar att han till en viss grad återgick till sin ungdoms urbana realistiska stil.
Dessa djärva, snabbt utförda akvareller verkar något mer detaljerade än hans tidiga kubistiska abstraktioner. De betonar Kubas exotiska ”annanhet”, som skildrar dansande kvinnor på gatorna, tropisk vegetation och en lokal folklig arkitektur. Davis oväntade stilistiska förändring var dock kortlivad. När konstnärerna återvände till New York City senare samma år, så grävde sig Davis, återigen ner i den europeiska modernismen som tog Amerika med storm, och längre in i abstrakt måleri och tog sig sen aldrig tillbaks.
Mogen period
Under en stor del av 1920-talet så målade Davis abstraktioner av stadsscener i New York med undantag för några dukar inspirerade av hans somrar som han tillbringade med att besöka familjen i Gloucester, Massachusetts, och resor till Santa Fe, New Mexico med målaren John Sloan. År 1922 hade han fått inträde i New Yorks avantgardekretsar.
Som officiell medlem i ”Modern Artists of America” odlade Davis nära vänskap med andra konstnärer, inklusive John Graham, Arshile Gorky, Charles Demuth och poeten William Carlos Williams. Han blev särskilt nära vän med Gorkij och Graham; kamraterna kallade trion ”De tre musketörerna”.
Davis målarstil blev märkbart mer abstrakt under detta decennium. Och ändå, utanför en serie kubistiska landskap och stillebenscollage, så förblev konstnärens favoritmotiv av urbana, folkliga strukturer relativt konsekvent. Efter det kubistiska exemplet som Picasso och Braque satte, så började Davis experimentera med geometricitet och simultanitet: destillering av komplexa objekt till grundläggande former, mönster och text, samtidigt som han avbildade olika, överlappande perspektiv av objektet.
Han reducerade framgångsrikt välbekanta landmärken och strukturer till platta, geometriska former arrangerade i färgglada mönster. Men så mycket som Davis omfamnade reduktionen av ett tredimensionellt objekt till tvådimensionellt, så gav han aldrig efter för en fullständig abstraktion. För Davis var det viktigt att något av ämnet var igenkännligt för betraktaren, annars så riskerade verkets bredare uttalande om amerikansk kultur att gå förlorat helt.
Konstnärens distinkt amerikanska syn på europeisk kubism gav honom ett rykte som en av de första amerikanska modernisterna. Hans ”snörjiga linjer och flashiga färger” fängslade särskilt betraktarna. ”Egg Beater”-serien 1927-28 är krediterad för att ha slungat honom till denna nya nivå av berömmelse i den amerikanska konstscenen.
Med konstnärens egna ord:
”Jag spikade fast en elektrisk fläkt, en gummihandske och en äggvisp på ett bord” och fokuserade uteslutande på det stillebenet under ett år.”
Genom noggranna studier av detta stilleben under en längre tid så producerade Davis fyra målningar, som var och en utforskar förenkling av former och rumslig uppfattning på anmärkningsvärt olika sätt.
När Juliana Force från ”Whitney Studio Club” (nu ”Whitney Museum of American Art”) 1928 köpte två av Davis målningar så använde konstnären intäkterna för att finansiera en resa till Paris med sin flickvän Bessie Chosak. Även om paret så småningom gifte sig där, var detta mycket mer än en romantisk tillflyktsort för Davis. Det var ett tillfälle att engagera sig med europeiska modernister i första hand. Han hittade en ateljé i stadsdelen Montparnasse (hem för parisiska konstnärliga kretsar vid den tiden) och började utveckla en serie litografier som skildrade lokala kaféer, gator och gränder.
Han anmärkte senare;
”Jag gillade Paris i samma ögonblick som jag kom dit. Allt var av mänsklig storlek. Du hade illusionen att en konstnär var en människa och inte bara en luffare.”
Trots hans kärlek till Paris så var en återkomst till New York oundviklig. Men staden som Davis kom hem till var väldigt annorlunda än den han hade lämnat ett år tidigare. Hans mentor, Robert Henri, hade dött och den stora depressionen var på god väg.
Depressionsåren markerade en period av intensivt politiskt engagemang för Davis, som de gjorde för många av landets konstnärer och författare. Enligt konsthistorikern Cecile Whiting strävade Davis efter att ”förena abstrakt konst med marxism och det moderna industrisamhället.” Han målade för stafflidelen av ”Public Works of Art Project” som började 1933 och målade senare väggmålningar för det federala konstprojektet av ”Works Progress Administration”.
Väl respekterad bland sina kamrater, blev Davis framträdande i både ”Artists’ Union” och ”American Artists’ Congress”. Hans personliga liv tog dock en vändning till det sämre, när hans fru plötsligt dog på grund av komplikationer efter ett kirurgiskt ingrepp. Kort därefter så inledde han ett förhållande med Roselle Springer, som han gifte sig med 1938.
Mitten av 1930-talet bevittnade ännu en förändring i hans målarstil. Den måleriska karaktären i Davis tidiga arbete ersattes med en betoning på teckning och linje. Nu mer än någonsin så kände Davis en skyldighet att göra sin abstrakta konst tillgänglig för betraktare. Inte bara var läsbarheten av hans konst viktig för att förmedla hans observationer av amerikansk politisk och konsumtionskultur; det var också av största vikt för att bekräfta abstraktionens plats i Amerika.
För Davis uppmuntrade införandet av igenkännbara mönster, former och text för betraktaren att visuellt gå in i målningen, utforska färger, linjer och rumsliga relationer och slutligen lämna det med en känslomässig respons. Om det lyckades skulle denna visuella försoning av abstrakta och välbekanta former försäkra betraktaren att modern konst faktiskt var relevant vid en tidpunkt då regionalistiska målare Thomas Hart Benton och Grant Wood ifrågasatte abstraktionens relevans.
Sen period
Efter att ha etablerat sin plats i New Yorks avantgardekretsar så började Stuart Davis undervisa – först vid ”Art Student’s League” under tidigt 1930-tal och sedan vid ”New School for Social Research” och ”Yale University” det följande decenniet. Konstnärens stabila inkomst som instruktör var mycket uppskattad när hans fru 1952 födde (Davis var då 60) deras enda barn, George Earle. Vid den tiden så var Davis en veritabel ikon för amerikansk konst. Och ändå så verkade de verk han producerade under 1950-talet – fortfarande i kubistisk stil – föråldrade inför den allt mer genomgripande abstrakta expressionistiska rörelsen.
Davis kämpade för att behålla sin position i framkanten av den amerikanska modernismen under 1950-talet. Men vid en tidpunkt, när avantgardet rörde sig mot fullständig abstraktion och nonfigurativa uttryck för inre kaos eller känslor, så fortsatte Davis att skapa arbete med rötter i den yttre världen. Han var motvillig till subjektivt innehåll och föredrog istället att ta itu med samhälleliga och kulturella frågor direkt genom sin konst. När han till slut drog sig tillbaka till sin studio – där han drack mycket -, så producerade Davis färre än tio stora verk under det sista decenniet av sitt liv.
Han må ha varit frustrerad, men hans arbete fortsatte att fashinera betraktarna. Både 1952 och 1954 representerade konstnären USA på ”Venice Biennale”. Han fick också ”Guggenheim International Award” 1958 och igen 1960. Dessa slutmålningar är mer monumentala i storlek, kanske i ett försök att konkurrera med de växande dukstorlekarna hos många abstrakta expressionister. Davis reducerade också sin färgpalett, även om hans arbete visar hans fortsatta preferens för intensiva färger och klarhet i formen. Tyvärr så försämrades konstnärens hälsa snabbt i början av 1960-talet fram till 1964 då han drabbades av en stroke och dog.
Arvet efter Stuart Davis
Det var under de sista åren av hans liv som Davis arbete blev uppskattat på nytt av ytterligare en generation konstnärer, som beundrade Davis sammanblandning av annonser med modern abstraktion på ett sätt som tydligt uttryckte nationens unika karaktär. Konstnären Donald Judd, då kritiker för ”Arts Magazine” 1962, uttryckte sin uppskattning för Davis 1960-talsestetik, som han beskrev som en viktig föregångare till popkonst.
Faktum är att Davis brottades med teman relaterade till populärkultur, konsumtion och media genom sina kvicka skildringar av skyltar, tobaksprodukter och hushållsföremål, är hans målningar nu erkända som ”Proto-Pop”. Hans inflytande kan ses i djärva, grafiska målningar av stora popkonstnärer i Amerika och Storbritannien, inklusive Andy Warhol och David Hockney. Wayne Thiebauds intresse för massproducerade föremål och reklams visuella språk är också beroende på Davis konst.
Andra kvaliteter i Davis arbete, särskilt hans djärva, pulserande färger och inskjutande kantiga plan som efterliknar kakofonien av ljud och dissonanta rytmer av jazzmusik, hade också en betydande inverkan på andra konstnärer. Medan konstnären använde dessa element för att förmedla livets snabba tempo i det moderna Amerika, så började andra artister, som Aaron Douglas och Archibald Motley, anta den musikaliska konstformen i sina ansträngningar att lyfta fram afroamerikanernas meningsfulla bidrag till den amerikanska kulturen. Senare, under 1940-talet, så vände även europeiska modernister, inklusive Piet Mondrian och Henri Matisse, sig till jazzmusik för inspiration då de arbetade i sina egna moderna målarstilar.
Sammanfattning av Stuart Davis
En av USA:s första moderna konstnärer och en förfader till popkonsten, Stuart Davis började sin konstnärliga karriär med ”Ashcan School” innan han anammade den europeiska modernismen efter ”Armory Show”. Konstnärens abstrakta målningar, ingjutna av jazzrytm och djärva, färgglada abstraktioner av New Yorks stadslandskap eller hushållsföremål, erbjuder en smak av europeisk kubism med en amerikansk twist. Oavsett om han målade i en stil med realism eller postkubistisk abstraktion, så var Davis beslutsamhet att förmedla något av amerikansk politisk och konsumtionskultur orubblig.